Les musiques noires, des musiques liées à la couleur de peau ?

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Musique - Actualité

L'universitaire Yves Raibaud vient de superviser une étude des « Géographies des musiques noires ». Avec son collègue Emmanuel Parent, il s'oppose à une vision raciste de ces musiques. Leur apport est, à bien des égards, éclairant ...

Les musiques noires, des musiques liees a la couleur de peau ?

Ah, si seulement les cours de géographie portaient plus souvent sur les musiques noires que sur les fossiles du crétacé supérieur … Yves Raibaud nous permet d’imaginer un instant cette petite révolution. Maître de conférences à l’IUT Michel de Montaigne, à Bordeaux, il s’est spécialisé dans les rapports entre géographie et musique, territoire et culture. Il vient de superviser un numéro de la revue « Géographies et cultures » justement intitulé « Géographies des musiques noires ». Il a invité des chercheurs comme Emmanuel Parent à parler de l’actualité du kuduro angolais, de l’exploitation touristique des musiques afro-américaines aux Etats-Unis ou des traces des cultes vodoun dans la musique béninoise. Exactement le genre de programme de géographie dont nous rêvions adolescents !
 

Puisque la revue se consacre aux « musiques noires », nous l’avons interrogé sur la pertinence du concept …
 


Parler de « musiques noires », les définir par leur caractère très rythmé et souvent improvisé, n’est-ce pas perpétuer une vision essentialiste, presque raciste, des Africains et de leurs descendants ?

 

Yves Raibaud : Le musicologue Philippe Tagg et le sociologue Denis-Constant Martin, chacun à leur manière, ont montré qu’on ne pouvait pas définir d’une façon certaine des éléments musicaux et des origines géographiques qui seraient communs à toutes les musiques noires. Tagg montre que le contretemps, la blue note, le groove, l’improvisation existent dans toutes les musiques populaires européennes, avant que celles-ci n’aient atteint l’Amérique avec les vagues de migrants irlandais, allemands, russes ou italiens. Les esclaves déportés en Amérique du Nord n’étaient pas originaires des mêmes régions d’Afrique, et leurs cultures musicales étaient probablement aussi diverses que les langues qu’ils pratiquaient.

Dans ces conditions, la recherche obstinée de la « preuve » de l’origine africaine des musiques noires (on finit toujours par la trouver !) apparaît comme une obsession scientifique à caractère raciste : la musique noire serait-elle la musique que les Noirs ont dans la peau ? Serait-elle «  authentique » car « proche de la nature », comme les Africains eux-mêmes, « orale » puisque que transmise de génération en génération par des peuples analphabètes ? Sa spontanéité l’opposerait alors aux musiques inauthentiques blanches, classiques, écrites et caractérisant les élites occidentales. Comme le chante Nougaro dans « Armstrong », Noirs et Blancs seraient tout à la fois égaux et aussi différents que leurs musiques. On voit bien là la matrice d’une vision binaire et raciste, d’autant plus répandue qu’elle paraît inoffensive : celle qui attribue aux personnes à la peau noire des qualités (musicales, corporelles, sportives) particulières, voire supérieures, ce qui permet de penser implicitement leur infériorité génétique dans tous les autres secteurs des activités humaines.  

 



Comment expliquer qu’on parle de « musiques noires » mais pas, par exemple, d’ « arts noirs » ou de « littératures (éventuellement orales) noires » ? Seuls les rythmes et les mélodies auraient survécu à la déportation des Africains ?
 


Emmanuel Parent : Je traite de cette question dans l’article « Le Grain de la Voix noire » paru dans le même numéro. Effectivement, les conditions particulièrement extrêmes du transbordement des esclaves africains en Amérique ont quasi intégralement détruit les traditions présentes en Afrique de l’Ouest produisant des objets : peinture, sculpture, modes vestimentaires, etc. En revanche, les arts ne produisant pas d’artefacts (conceptions religieuses, musique, danse, mais aussi littérature orale comme les contes ou les dirty dozens, indissociablement liées aux traditions musicales afro-américaines comme le montrent aujourd’hui le rap et la culture hip hop) ont plus facilement essaimé lors de l’esclavage.

Ce sont donc ces raisons matérielles (et non pas une naturalité du rapport à la musique chez les Noirs) qui expliquent que c’est la musique qui a été investie avec force par les Afro-descendants pour y mettre quelque chose de leur identité collective en formation. La musique, par sa proximité avec la voix humaine et le corps dansant, a été un puissant vecteur de l’identité et de la reconstruction d’une humanité pour les esclaves. Ceci-dit, l’influence de la culture noire sur la tradition littéraire américaine au sens large est aujourd’hui attestée, notamment grâce aux recherches littéraires des postcolonial studies, qui pointe notamment l’influence noire dans le recours à l’autobiographie et aux narrations à la première personne (Moby Dick), qui est un trait récurrent de la prose romanesque afro-américaine depuis les Slave narratives du 19e siècle.


 


Peut-on parler de « musiques noires » sans aborder des questions aussi politiques que la place de l’Afrique dans le monde ou celle des diasporas africaines en Europe ou en Amérique ?


Yves Raibaud : Non, bien sûr. Les musiques noires, ce sont aussi les musiques « nées dans les cales des navires négriers » , les musiques de l’esclavage. Ce sont également les musiques du marronnage, celles des esclaves rebelles qui ont fui dans la jungle de Guyane ou les montagnes de l’île de la Réunion. Mais ce sont aussi des musiques parodiées dès la fin du XIXème par les premiers musiciens de jazz blanc (les minstrels, qui se noircissaient le visage de cirage pour « singer » les Noirs), puis produites par des producteurs blancs dans les pays d’apartheid ou colonisateurs (la Revue Nègre, avec Joséphine Baker, dans la France des années 1930).

Comme c’est souvent le cas dans les arts populaires, le stigmate attaché aux musiciennes et musiciens noirs et l’obligation qu’ils ont de ressembler aux stéréotypes en cours participent à la création d’une identité commune, notamment à partir du moment où le jazz est l’objet d’une diffusion mondiale. Ce phénomène qui a plus d’un siècle ne semble pas s’essouffler, bien au contraire, et s’illustre chaque jour par de nouvelles créations artistiques revendiquant une filiation avec les musiques africaines et les musiques de l’esclavage. L’exemple du reggae jamaïcain et ses références à la mère patrie éthiopienne et au Négus sont bien connus. Mais cela explique aussi que des groupes rap réunissant des musiciens d’origine africaine et antillaise dans la banlieue Nord de Paris puissent réinventer aujourd’hui dans leurs textes l’histoire de la France esclavagiste et colonialiste (les Neg’Marrons).

 

 

 

   

 

Vidéo : Fier d'être Neg' Marron des Neg' Marrons

 


L’urbanisation, qui atteint désormais des niveaux comparables en Afrique et en Amérique, est-elle un facteur d’uniformisation de ces musiques ? Aboutira-t-elle, au final, à la naissance d’une « musique noire » unique ?


Yves Raibaud : Les modes musicales mondiales font aujourd’hui la promotion de musiques noires issues des banlieues et ghettos des grandes mégapoles : c’est le cas de la culture hip-hop et du rap. On pourrait  penser que cela va vers l’uniformisation d’une musique noire mondiale et urbaine. Mais le mouvement contraire existe aussi avec la caractérisation de styles régionaux (rumba africaine, reggae éthiopien, guitare touareg), ou le revival des musiques traditionnelles (rythmes Dogon, chorales sud-africaines, maloya réunionnais, musique du Cap-vert). Tout cela est bien sûr influencé par les goûts éclectiques des consommateurs, le marché de la World Music, mais aussi les phénomènes de patrimonialisation (Unesco) et les politiques nationales de soutien aux cultures locales.

Je ne pense pas que les phénomènes d’urbanisation empêchent la recréation d’imaginaires locaux, au contraire. L’exemple de la musique béninoise actuelle, qui se réfère à la tradition vaudou, aux divinités, sources et arbres sacrés du pays, en est un exemple parmi d’autres. Même des productions spécifiquement urbaines tels que le rap de Dakar ou de Yaoundé font référence aux cultures traditionnelles locales (thèmes, instruments, costumes), en particulier lorsqu’elles ont la chance de pouvoir s’exporter vers les pays du Nord.


 

 

 

Vidéo : Moço direito de DJ Sottao, longuement analysé dans "Géographies des musiques noires" par Chloé Buire et Arnaud Simetière

 



Qui aujourd’hui, en France, vous semble poser les questions les plus pertinentes sur les « musiques noires » ? Les musicologues, les ethnologues, les critiques, les artistes eux-mêmes ou les géographes tels que vous ?



Yves Raibaud : La musicologie s’est longtemps centrée sur la musique classique occidentale, considérée comme une musique universelle. L’ethnomusicologie a ouvert une brèche en considérant la musique de l’Autre, mais au prix de sa réduction à son contexte social et à son territoire d’origine. C’est ce qu’ont fait longtemps les sociologues des musiques populaires, tandis que les géographes dessinaient des cartes abstraites (samba au Brésil, jazz à la Nouvelle-Orléans ou à Chicago, tango en Argentine, rap à New-York ou Paris). Mais n’y a-t-il pas aussi du rap au Brésil, du jazz en Argentine, comme il peut y avoir du flamenco au Japon et des batucadas en France ? Parler des musiques noires, nous oblige à envisager les influences, les mobilités, les hybridations, les métissages. On voit bien que les généalogies sont fictives et les espaces flous : quel scientifique peut aujourd’hui démontrer la preuve des origines africaines dans ce qu’on appelle les musiques noires aujourd’hui ? Comment serait-il possible de les situer d’une façon certaine sur des cartes ?


Quant aux artistes, ils aiment faire croire tantôt qu’ils sont totalement créateurs de leurs œuvres, tantôt qu’ils sont les seuls dépositaires des secrets légués par les musiciens qui les ont précédé. Leur travail consiste à nous enchanter, au risque de nous mystifier. Notre travail à nous, chercheurs, est de déconstruire les certitudes et de chercher quel est le sens profond des modes culturelles qui s’imposent, surtout lorsqu’elles sont hégémoniques car portées par des firmes multinationales ou des producteurs organisés et puissants. 


Il nous faut donc « dénigrer » les musiques noires, dénoncer l’évidence raciste d’une essentialité de ces musiques qui serait liée à la couleur de la peau. Dans le même temps il faut aussi considérer la réalité d’une histoire particulière de l’esclavage qui a conduit plusieurs millions d’Africains aux Amériques et dans toutes les colonies européennes du monde. Enfin, il faut prendre en compte les migrations les plus récentes qui ont amené les populations des pays pauvres du Sud à fuir vers les grandes villes du Nord, où elles ont retrouvé d’autres populations à la peau noire ou foncée installées là depuis une, deux ou trois générations.


S’il existait une géographie des musiques noires, elle pourrait peut-être se dessiner autour du « Black Atlantic », tel que l’entend Paul Gilroy, un océan autour duquel résonnent la plupart des musiques noires présentes dans le monde parce qu’il a été et est encore le lieu de tous les échanges entre populations noires et blanches et de toutes les circulations. Mais les musiques noires sont présentes aussi partout dans le monde où des « scènes musicales » s’en réclament et lui donnent du sens. Cela suppose, pour le chercheur d’avoir une oreille polyphonique, un œil panoramique et probablement aussi une empathie profonde avec les artistes. Cela n’est pas incompatible, à mon avis, avec une approche critique, car il faut bien aussi démasquer les instrumentalisations qui peuvent être faites de ces musiques et de leurs avatars artistiques.

 

Propos recueillis par François Mauger

 

A lire :
- Revue Géographie et cultures, numéro 76 : "Géographie des musiques noires", sous la direction de Yves Raibaud, éditions de l'Harmattan
- Volume ! La revue des musiques populaires, numéro de juin 2011 : "Peut-on parler de musique noire ?", avec une introduction d'Emmanuel Parent, éditions Mélanie Seteun

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Commentaires

je cite une partie de l'article qui me parait quelque peut hasardeux"celle qui attribue aux personnes à la peau noire des qualités (musicales, corporelles, sportives) particulières, voire supérieures, ce qui permet de penser implicitement leur infériorité génétique dans tous les autres secteurs des activités humaines" . Je pense pas que reconnaitre les qualités particulières dans certains domaine des personnes à peau noir....implique leur infériorité génetique dans d'autre ce genre de raisonnement me parait pour le moins pervers et de l'avoir écrit particulièrement raciste. Je n'aime pas la politique d'israél....ne veut pas dire que je sois antisémite ou pro-arabe....mais tout simplement que j'habore toute oppression d'un peuple sur un autre.

Je me suis régalé, tout est dit, bravo ! Pour revenir brièvement sur la deuxième question, pendant l'esclavage la musique fut certes le plus grand témoin de la reconstruction identitaire des afro-descendants. Mais nous pouvons ajouter à cela d'autres éléments artistiques d'essence africaine : certaines séquences chorégraphiques (martiales) comme la capoeira, ou encore un art/artisanat vestimentaire : dans la conception des costumes carnavalesques, du maracatu, ou du candomblé.

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