Le 25 mai dernier les « amis de la Commune » lançaient un appel pour monter au mur des Fédérés. Il était assorti d’une demande de réhabilitation des communards et appuyé d’une pétition se targuant d’avoir réuni plus de 10 000 signatures. Complété par une requête visant à laisser davantage de place à l’étude de la Commune dans les programmes scolaires, il se clôturait par ce slogan - qui est en partie le titre de votre ouvrage - « Conjuguons le passé au présent, la Commune n’est pas morte ! ».

Quelques temps auparavant, début mars, la Commune fait jaser le monde des politiques. Les unes (1) évoquent d’abord la possibilité de faire entrer Louise Michel au Panthéon . Dans la foulée et selon les attendus d’un calendrier très calibré pour la communication deux députés socialistes déposent le 18 mars un projet de résolution mémorielle pour faire reconnaître la Commune . Enfin, le 25 du mois d’avril, quelques 20 sénateurs entreprennent une démarche en tout point identique mais, cette fois-ci, à destination de l’assemblée dont ils sont issus.(2)

Publier dans cette temporalité un ouvrage intitulé « La Commune n’est pas morte ! » qui traite des usages politiques et mémoriels de ce moment unique de l’histoire du XIXème siècle relève-t-il totalement de la coïncidence ? Pour nous en parler, nous interrogeons, son auteur, Eric Fournier (3), à la fois sur ce vif intérêt pour la Commune, sur ce qu’était le projet des Communards et sur ceux qui dans le monde des arts ont su populariser et entretenir le souvenir des projets portés par les révolutionnaires parisiens.

1/ La couverture de votre livre « La Commune n’est pas morte !» est illustrée par Jacques Tardi. Avec son monumental « Cri du peuple » n’est il pas un de ceux qui ont sonné le grand retour de la Commune ?

Les quatre tomes du Cri du peuple, publiés entre 2001 et 2004, sont incontestablement un grand succès de librairie soulignant le retour de la Commune. Il est intéressant de noter que Tardi – militant libertaire, amoureux du Paris populaire, engagé dans les enjeux mémoriels de la Grande guerre – ne s’est intéressé finalement qu’assez tardivement à la Commune dans ses œuvres, ce qui souligne les discontinuités mémorielles de l’événement. En ce sens, il participe avec brio au retour de la Commune, plus qu’il n’est en l’initiateur démiurgique (encore un « retour » en histoire/mémoire !). Cette insurrection, après avoir presque disparue des mémoires militantes pendant les deux septennats de Mitterrand, connait une résurgence mémorielle dans la foulée du mouvement social de décembre 1995 que le philosophe Toni Négri a allusivement qualifié de « Commune de Paris sous la neige ». Et un an avant Tardi, la compagnie théâtrale « Jolie môme » monte le spectacle Barricade, joué depuis plus de 200 fois dans toute la France. Mais Tardi réussit le tour de force de raconter à la fois une histoire de la Commune, accessible à tous les publics, et de porter ses propres idées politiques libertaires. En ce sens, il réussit à articuler histoire et mémoire, se rapprochant de cette « fidélité de la mémoire » (Paul Ricœur) qui permet de la réconcilier avec l’histoire, en un horizon d’action.

2/ Comment interprétez vous cette frénésie actuelle autour de la Commune ? Vous semble-t-elle plutôt mue par l’envie de faire connaître cet épisode historique ou au contraire de l’instrumentaliser pour combler les vides du présent ?

Les manifestations du 140e anniversaire de la Commune en 2011 constituent un bon point d’observation. L’importance des commémorations a surpris bien des observateurs tant par la multiplicité des manifestations que par l’intérêt soutenu d’un public divers. Trois éléments d’explications peuvent être avancés pour expliquer ce retour. Le premier n’est pas politique. La Commune, qui tendait à n’être qu’un vague nom, est redécouverte dans son originalité, comme un moment haut en couleur de l’histoire parisienne, et suscite, tout simplement, intérêt et curiosité. Ce point est essentiel. De plus, lors des présentations de mon ouvrage, j’ai constaté que cette curiosité pour un événement finalement assez peu connu s’accompagnait d’une curiosité presque aussi forte pour sa puissante résonance mémorielle.

Deuxièmement, la Commune interpelle une gauche qui se recompose, recherche – pour une partie d’entre elle – une nouvelle détermination, une nouvelle radicalité, veut renouer avec l’utopie.

Troisièmement, depuis 2007, la dérive droitière de l’UMP se traduit par l’évocation d’un imaginaire historique des plus réactionnaires. Les usages de l’histoire redeviennent un enjeu politique majeur et la Commune est à nouveau mobilisée face au retour des discours nationalistes ou cléricaux. La gigantesque manifestation organisée par le Front de Gauche le 18 mars 2012, lors de la campagne présidentielle, illustre parfaitement cette (re)découverte de la Commune par la gauche radicale.

Troisièmement, la Commune fut une révolution parisienne. Un Paris aujourd’hui sous tension, qui se vide de ses catégories populaires plus sûrement que sous Haussmann. Ceci peut, peut-être, contribuer au regain d’intérêt pour la Commune, mais mériterait une analyse plus fouillée.

Voilà pour la gauche, mais n’oublions pas que l’extrême droite identitaire – prolongeant ainsi la récupération de la Commune par l’extrême droite ultranationaliste du XIXe siècle (les boulangistes comptaient d’anciens communards blanquistes passés à l’extrême-droite par exemple) puis par le fascisme français des années trente – intègre, de façon monstrueuse et délirante, la Commune à son panthéon chimérique. En 1944, Jacques Doriot n’hésite pas à associer « les morts de 1871 et ceux du front de l’est », les communards à la division Charlemagne !

Je ne sais pas s’il y a une « frénésie » actuelle autour de la Commune, mais ce qui est certain c’est que celle-ci pourrait surgir à tout moment, dans les prochaines semaines. Juste après la publication de mon livre, la gauche au pouvoir redécouvre spectaculairement 1871. Et je tiens à préciser que je n’en suis pas responsable ! L’initiative vient d’en haut. Dès le 9 mars, le gouvernement teste la possibilité d’une panthéonisation de Louise Michel, parmi d’autres candidates. Le 8 avril, plus d’une centaine de députés socialistes déposent une résolution à l’Assemblée nationale pour « rendre justice aux victimes de la répression de la Commune de Paris de 1871 ». Le 25 avril, les sénateurs communistes déposent leur propre résolution mémorielle « pour la réhabilitation de la Commune et des communards » en proposant l’instauration d’une journée nationale de commémoration de la Commune. La situation est inédite. Deux initiatives parlementaires relatives aux usages de l’histoire, proches mais non réductibles l’une à l’autre, entrent en résonance, sinon en concurrence. Or, une résolution est débattue en séance avant d’être votée. Quelle seront les réactions de la droite, qui depuis qu’elle est dans l’opposition, a régulièrement montré sa capacité à abandonner toute décence ? Quelles figures mobilisera-t-elle face à ce retour de la Commune ? L’orgie rouge des versaillais ? Le débat risque d’être fiévreux, alors même que ces initiatives mémorielles sont finalement résolument consensuelles et posent un problème aussi historiographique que politique, précisément du fait de cette visée consensuelle. La Commune évoquée ici est arrachée à la singularité de sa situation historique propre pour venir renforcer une république aussi vague qu’immanente, elle-même en apesanteur, extraite de l’épaisseur des temporalités. A les écouter, la Commune n’est plus un « sphinx libertaire » mais est enrôlée au service de la téléologie républicaine. Or, passée au tamis de la Commune, la république dessine des lignes de ruptures, apparaît sous ses différentes formes, historiquement situées et conflictuelles. L’usage mémoriel de la Commune proposée par la gauche au pouvoir dessine inversement en creux l’image simpliste d’une république « toujours déjà consensuelle », figure d’un récit se substituant à un roman national désormais intenable dans sa célébration d’une « France toujours déjà-là » (Suzanne Citron). Il y a donc ici une volonté d’instrumentaliser une référence de radicalité au profit d’un mol imaginaire unanimiste.

3/ La Commune n’est pas morte car, vous le rappelez dans votre ouvrage, et l’actualité le confirme, elle est encore l’objet de débats publics vifs. Les échanges sont ils aussi animés du côté des historiens ? Le regain d’intérêt pour la Commune se traduit-il aussi par de nouvelles publications qui renouvellent la compréhension de cette courte mais riche période ?

Les débats sont globalement apaisés entre des historiens qui s’accordent aujourd’hui autour des pistes ouvertes par Jacques Rougerie dans les années 60 : celle d’une Commune rendue à elle-même, une Commune « crépuscule » des révolutions du XIXe siècle, une Commune à la croisée des chemins, clôturant ce siècle des possibles, ce qui lui donne sa force de questionnement et sa complexité.

Cette distance critique affirmée et l’autonomie croissante à l’égard des usages politiques ont mis l’effet de sidération à distance, sauf peut-être sur un point absolument central : le nombre précis des victimes de la « semaine sanglante ». C’est sur cette dernière question sensible que s’est penché récemment Robert Tombs, le spécialiste anglais de la Commune auteur d’un ouvrage pionnier sur l’armée de Versailles (La guerre contre Paris, traduit par Aubier) et d’une remarquable synthèse sur la Commune (The Paris Commune 1871, en cours de traduction par les éditions Libertalia). Au terme d’une analyse convaincante, il estime que si la « semaine sanglante » reste « le pire épisode de violence contre des civils en Europe occidentale entre les révolutions françaises et russes », son bilan doit être révisé à la baisse, entre 5700 et 7400 morts au lieu de 15 000 à 30 000 victimes. Une telle affirmation a suscité des débats parfois vigoureux et souvent productifs, mais n’a pas suscité un émoi important hors du cercle des historiens. Imaginons un seul instant, hypothèse anachronique, qu’un tel article ait été publié en 1936 ou en 1971. L’historien anglais aurait été vraisemblablement confronté à une violente levée de boucliers, assimilé à un perfide versaillais monarchiste (sinon à un fasciste ou à un impérialiste) et instamment prié d’aller compter les moutons le long du mur d’Hadrien, plutôt que les communards au Mur des fédérés. Rien de tel ne s’est produit à l’heure actuelle, ce qui souligne que la Commune reste un objet chaud, mais dont l’histoire est effectivement apaisée. Les plus dubitatifs se demandent malgré tout : à quoi bon recompter les morts ? Or, telle est l’une des priorités du métier d’historien : établir la matérialité des faits, pour ensuite évaluer plus précisément comment la construction des mémoires et les usages politiques du passé mettent en récit l’événement.

Une nouvelle génération d’historiens, à laquelle j’appartiens, se penche sur la Commune depuis la fin des années 1990, après plus de 10 ans de désintérêt pour l’événement. Lorsque j’ai commencé ma thèse sur les ruines de la Commune en 1998 (4), seule Laure Godineau travaillait sur le sujet en soutenant une thèse sur le retour d’exil des communards. Aujourd’hui Quentin Deluermoz a lancé un vaste chantier sur l’historicité de la Commune (comment les communards s’inscrivent dans l’histoire) après avoir accordé une place de choix à la Commune dans son livre Le Crépuscule des révolutions ? 1848-1871 publié cette année au Seuil. Parmi les plus jeunes historiens, plusieurs travaillent sur l’insurrection dans le cadre de Masters. Florent Coulon travaille sur le corps médical, Thomas Fazan sur les représentations communardes de leurs ennemis versaillais, et Masaï Mejaz, après un M1 remarqué sur les frontières de la Commune, approfondit cette thématique avec la thèse comme horizon. L’histoire de la Commune est aujourd’hui à nouveau très dynamique, ce que nous avons pu constater lors du colloque de Narbonne en 2011 (organisé par Laure Godineau et Marc César) .

4/ Selon vous, les productions artistiques ont-elles participé à ce regain d’intérêt pour la Commune et son histoire ? Quelles sont celles qui ont particulièrement permis de la remettre dans le paysage ?

Oui bien sûr, mais avec un impact difficile à évaluer précisément. Tardi et la Compagnie Jolie Môme ont eu un succès important, mais pas le film de Peter Watkins, La Commune (Paris, 1871), un film à tout point de vue hors normes, ne serait-ce que par sa durée : 5 heures 45 minutes dans sa version complète, 3 h 30 dans sa version courte ! Il a été tourné avec des acteurs non-professionnels, pour la plupart issus du quartier Popincourt (un des foyers de la Commune) et engagés dans les mouvements sociaux ou associatifs. Watkins leur laisse une grande autonomie et leur demande de préparer leur rôle, d’effectuer eux-mêmes des recherches historiques. S’ensuivent, lors du tournage, des débats divers sur le sens de la Commune, que Watkins filme et intègre au montage final. Ce faisant, ce film évoque avec acuité ce que fut la Commune : une expérience parisienne singulière, portée par une forme de démocratie directe, par une effervescence souvent productive, parfois désordonnée ; un moment où les acteurs se dirigent eux-mêmes, souverainement, et ne laissent pas à d’autres le monopole de la représentation, que ce soit les acteurs politiques de 1871… ou ceux de cinéma en 2000. Si ce film n’a eu aucun succès public, il a bénéficié d’une forte visibilité médiatique car il fut l’objet de vives controverses dans la presse. Le critique cinéma du Monde a éreinté le film par exemple en le jugeant trop marxiste. Ce qui est un contre-sens puisque Watkins interroge la Commune comme étant « questionnement libertaire de la démocratie » selon la belle formule de Jacques Rougerie. Cette anecdote souligne que la Commune a encore aujourd’hui une puissante capacité à défier les catégorisations admises.

5/ Le 25 mai, comme à l’accoutumée, c’est au mur des Fédérés que l’on évoque®a la Commune. Pourtant le 19 mars dernier une grande banderole ensanglantée était déployée au pied du Sacré-Cœur sur laquelle on pouvait lire : "Peuple de Paris, Souviens toi du sang versé, En 1871, Pour la liberté !" (http://you.leparisien.fr/youx/2011/03/19/commemoration-de-la-commune-de-paris-au-sacre-coeur-7215.html?file=15089#images#images). Comment expliquer ce paradoxe qui fait qu’on se remémore la Commune systématiquement sur les lieux de son écrasement et non en ceux de son éclosion ?

Attention, l’événement auquel vous faîtes allusion est un happening du projet Apache, un groupuscule identitaire parisien. S’ils ont été sur la Butte Montmartre au lieu de se plier au rituel de la montée au Mur des fédérés c’est tout simplement parce que l’extrême-droite, passée et présente, ne peut pas monter au Mur, ce lieu de mémoire révolutionnaire, sans risquer son intégrité physique. Ils se sont donc repliés sur la Butte, nuitamment, ce qui est moins risqué. Cette banderole ne délivre qu’une partie du message identitaire, qui se plaît à répéter que la « République des bâtards est née du sang des communards ». Les communards sont ainsi réduits à des victimes passives qui ont comme fonction de flétrir la république libérale. C’est exactement le même message que celui de Brasillach dans les années Trente.

Mais revenons aux principaux acteurs de la mémoire communarde, les groupes révolutionnaires. Avant 1880, les timides commémorations de la Commune insistent plus sur l’espoir de Mars que sur le martyr de mai, sans se référer à un lieu précis. Après 1880, lorsque les communards sont revenus d’exil, la montée au Mur des fédérés s’inscrit dans le répertoire d’action militant du XIXe siècle : les manifestations ne sont pas autorisés, mais l’hommage aux morts est toléré par la Police. Et c’est ainsi que le Mur s’impose. Par ailleurs la martyrologie est le point commun réunissant d’anciens communards prompts à se diviser et permet d’accabler la violence des vainqueurs. La montée au Mur traverse les temps également parce que le martyr des communards, à la différence de leur programme, résiste à l’anachronisme, un anachronisme rapide. Dès les années 1880, la nouvelle génération socialiste, qui s’est reconstruite sans les exilés, peine à comprendre ces anciens combattants du premier XIXe siècle ! Reste donc le sacrifice héroïque.

Puis, lorsque les communistes imposent leur hégémonie mémorielle sur la Commune, le martyr des insurgés leur permet d’appeler à la venger (dixit Trotski en 1921 : « La Commune a été faible. Pour achever son œuvre, nous sommes devenus forts. On a écrasé la Commune. Nous portons coup sur coup à ses bourreaux. La Commune, nous la vengeons, et nous prenons sa revanche ») et de rappeler ce qui arrive si on ne suit pas les méthodes léninistes. La Commune était clémente et pas assez discipliné, à la différence de l’avant-garde du prolétariat à qui il appartient de venger ces fédérés « montés à l’assaut du ciel » (Marx) avant de tomber sous les balles versaillaises.

Notes : 

(1) L’idée est lancée par la ministre des droits de la femme, N. Vallaud-Belkacem le 8 mars dernier et reprise dans cet article du Monde :http://www.lemonde.fr/societe/chat/2013/03/07/egalite-femmes-hommes-posez-vos-questions-a-najat-vallaud-belkacem_1844872_3224.html

(2) Pour une analyse de ces différentes initiatives lire Eric Fournier dans cet article : http://aggiornamento.hypotheses.org/1381

(3) Eric Fournier est historien et professeur d’histoire en lycée. Il a publié avant ce travail sur la Commune, un livre passionnant aux éditions LIbertalia, "La cité du sang, les bouchers de la Vilette contre Dreyfus" ainsi que "La belle juive, d’Ivanohé à la Shoah", champs Vallon, 2012

(4) Eric Fournier "Paris en ruines", Imago, 2008.

Un merci appuyé  à Eric Fournier de nous avoir entrainés dans les méandres passés et présents de l’histoire de la Commune qui est décidemment bien vivante.

Pour clore cet entretien ne dérogeons pas à cette tradition de la playlist évoquant la vivacité de la Commune. Faisons un pas de côté et évitons les souvent très belles chansons politico-mémorielles composées pendant un siècle, d’Eugène Pottier à Jean Ferrat.

Pour quelque chose de plus énergique, de plus présent, de plus disruptif, à l’image de la Commune donc, et par rapport à mes propres gouts musicaux, qui ne sont pas très académiques, je propose London Calling des Clash, évidemment ! et   « Ainsi squattent-ils » des Beruriers noirs.

Pour rappeler à l’actuelle mairie de Paris la dissonance qui consiste à honorer la Commune tout en menant une lutte sans merci contre les squats ! « Vive le feu » des mêmes Beruriers noirs Pour ne pas oublier la rationalité des communards incendiant la ville, leur ville, en mêlant fête de souveraineté, lutte à outrance et testament politique.

Les récentes élections, les difficultés à former un coalition gouvernementale, l’éternel retour de Berlusconi, le phénomène Grillo, ou encore les sinistres projets du maire d’Affile(1) , sont autant de raisons pour Samarra de vous proposer de repasser les Alpes de manière à prendre le pouls de notre voisine italienne.

En outre, il y a quelques jours, la péninsule enterrait une figure controversée mais incontournable de la scène politique italienne du second XX siècle en la personne de Giulio Andreotti. 

Des supporters brandissent des portraits de Falcone et Borsellino durant la minute de silence en mémoire d’Andreotti. 

 * * * * *

1/ Andreotti qui vient de mourir a fait l’objet d’un film (2)  , Berlusconi fut le « Caïman » de Nanni Moretti (3), mais également le « héros » de documentaires décapants et critiques (4) . Beppe Grillo, pour sa part, est issu de la société civile et du monde du spectacle . Cette configuration n’est certes pas inédite, mais il y a une très immédiate porosité entre actualité politique et production d’images en Italie, plus qu’ailleurs peut être ? Comment comprendre ces interactions ?

C’est une histoire ancienne effectivement. Un des « pères » de l’Unité italienne, Giuseppe Garibaldi, a été l’homme le plus photographié de tout le dix-neuvième siècle, de sorte qu’au moment des cérémonies du cent-cinquantième anniversaire, en 2011, la comparaison avec le Che a souvent été faite, à juste titre: l’un et l’autre ont été et demeurent des icônes révolutionnaires.

Le fascisme historique a pris le pouvoir en s’appuyant sur une violence diffuse, prédatrice, dont les effets ont été décuplés par les manifestations de force et le bluff. En ce sens, la marche sur Rome en octobre 1922 joue le destin du pays sur une combinaison de cartes relativement hasardeuses, comme Garibaldi avait achevé l’Unité lors de l’expédition des Mille -l’inspiration est évidente, tout comme le dévoiement des moyens et des fins. En octobre 1922, tandis que les futurs dignitaires du Régime approchent de la capitale, Mussolini est à Milan, très conscient du risque, prêt à s’enfuir en Suisse au cas où le roi se déciderait à faire donner l’armée. Par la suite, le Duce n’a de cesse de jouer sur son image pour consolider et magnifier son pouvoir. Les mises en scène et le décorum du régime ne sont que la part la plus visible d’un pouvoir amené à s’exprimer jusque dans la sphère privée. Ce totalitarisme à l’italienne est bien évoqué dans Une journée particulière (1977) d’Ettore Scola, quand Sofia Loren feuillette son album d’images du Duce, avec une intense fascination érotique -tant de femmes se sont rêvées alors en amantes du pouvoir, comme une manifestation ultime de son attrait de faute et d’illégitimité, dans une société profondément catholique- ou, plus récemment, dans Vincere (2009) de Marco Bellocchio: omniprésence de la figure du chef, slogans peints sur les murs, mais aussi, comme le rappelle le poète Umberto Saba, occupation de l’espace sonore, la voix du régime qui envahit la rue, l’espace public. Des traits qui vont inspirer durablement les régimes réactionnaires en tout genre d’Europe et d’Amérique latine.

Cet aspect du fascisme est sans doute celui qui a le mieux défini le régime, aux yeux du moins de ceux qui l’ont vécu. Après sa chute et pour un demi-siècle, la politique va de fait renoncer à l’image. Marco Belpoliti a consacré nombre d’articles à cette question, rappelant notamment comment les grands noms de la Démocratie chrétienne, parti hégémonique jusqu’au début des années 90, ont été des hommes physiquement en retrait, d’Alcide de Gasperi à Giulio Andreotti ou Francesco Cossiga. Au cours des années 70, les images-chocs sont celles de la contestation confondues avec le terrorisme, et donc immédiatement utilisées à charge: un jeune qui fait le coup de feu dans une rue de Milan en 1977, Aldo Moro devant l’étoile des Brigades rouges au printemps 1978, la gare de Bologne détruite par un attentat durant l’été 1980.

Quand Silvio Berlusconi entame sa fulgurante ascension politique, la Démocratie chrétienne et le Parti Socialiste sont littéralement ravagés par les affaires de l’opération Mani Pulite [Mains propres], le Parti Communiste fait les frais de l’effondrement du Bloc soviétique. L’Italie traverse alors une crise politique profonde, qui laisse une large part de l’électorat sans repère. L’espace vide, inoccupé par les partis de gouvernement depuis 1945, est celui d’une droite dure, qui à son tour a tiré les leçons des expériences dictatoriales des années 60 à 80 - au premier rang de laquelle, la marionette Pinochet- . Et ces leçons disent ceci: l’ultralibéralisme n’a besoin d’une dérive autoritaire qu’en ultime recours et pour une durée limitée. Ces cas exceptés, la manipulation des masses dans un cadre démocratique est de loin plus efficace pour imposer la loi du marché. Cette manipulation, le Cavaliere va l’obtenir en jouant de la télévision, un média qui, sans être nouveau bien sûr, a fait jusque là l’objet d’une « sage » répartition d’influences -et de pouvoir- entre les trois forces politiques précédemment citées. Pendant vingt ans, aux chaînes publiques de la RAI, Berlusconi va opposer ou ajouter suivant les cas son propre empire de chaînes privées, constitué grâce à la libéralisation du cadre juridique inconsidérément initiée par le socialiste Bettino Craxi. Avant de se lancer en politique, Berlusconi a été son communiquant dans les années 80.

Les électorats à conquérir sont étudiés comme autant de parts de marché: Forza Italia est un slogan fédérateur, celui qu’on entend dans les stades où joue l’équipe nationale, les sections locales du parti sont mises en place sur le modèle des clubs de supporters, le football fournit à la fois la preuve et l’exemple que la militance n’a nul besoin de fondement idéologique précis pour s’exprimer. C’est la naissance du parti-entreprise qui n’est jamais que la continuation du fascisme par d’autres moyens, comme l’a plusieurs fois dénoncé Pier Paolo Pasolini, comme l’a théorisé le grand marionnettiste de la loge maçonnique P2, Licio Gelli.

La montée de Beppe Grillo peut s’analyser de deux manières. Elle rappelle d’abord le feu de paille que fut « le parti de l’homme quelconque » dans l’immédiat après-guerre, mouvement syncrétique, souvent comparé au poujadisme français, qui a rassemblé sans avoir trop y faire référence nombre de nostalgiques du fascisme. Le Mouvement 5 Étoiles a récupéré des déçus de la Ligue du Nord et a même récemment flirté avec les néofascistes de la Casapound. Pour ceux qui en doutaient encore, les récentes déclarations profondément racistes de Beppe Grillo disent assez du reste de quel côté finit toujours par verser le « ni gauche ni droite ». Pour autant sa rhétorique générale puise davantage dans une vulgate inspirée de la contestation des années 70 -la décroissance, l’écologie etc.- nouvel espace inoccupé après 20 ans de berlusconisme qui a « contraint » d’anciens communistes à désavouer non seulement leur culture politique, mais leur appartenance même à la gauche, comme l’a fait par exemple le candidat Walter Veltroni aux élections de 2007. Le « grillisme » apparaît sous cet angle comme une sorte de berlusconisme 2.0, où l’internet et l’illusion du « participatif », de l’horinzontalité, du « un vaut un », ont remplacé chez certains la verticalité du robinet télévisuel et les « 15 minutes de célébrité » chères à Andy Wahrol, où l’héritage perverti de la contre-culture devenu « anti-système » flirte avec la contestation comme Berlusconi avait flirté durant vingt ans avec les fantômes du fascisme et du pouvoir fort, autoritaire et assumé comme tel. Cette inversion désormais achevée de la praxis du discours en discours de la praxis (sans praxis) est ce que Guy Debord avait défini dans ses Commentaires à la société du spectacle comme le « spectaculaire intégré ».

2/ Quel rôle jouent les artistes italiens, particulièrement dans les domaines de la littérature, du théâtre, ou du cinéma dans la (re)lecture critique de certains épisodes de l’histoire de l’Italie ? Quelles périodes reçoivent leurs faveurs ?

Ce n’est pas très surprenant en fin de compte, mais la période de l’Unité, très importante dans le « roman national » tel qu’il est véhiculé dans les programmes scolaires, a peu inspiré le cinéma, le théâtre ou la littérature. À l’exception d’un film de commande de Roberto Rossellini pour le centenaire, la geste militaire de l’Italie n’a inspiré que des œuvres grinçantes, au premier rang desquels, bien sûr, Senso (1954) et Le Guépard (1963) de Lucchino Visconti, ou dans un autre registre, Allonzenfan des frères Taviani (1974). Autour des cérémonies du 150e anniversaire, Daniele Timpano et Marco Andreoli ont écrit et interprété une farce intitulée Risorgimento pop, dont l’humour potache n’est qu’un nouvel exemple de la réticence des Italiens à vivre dans un état-nation. Plus originaux sont le roman récent de Luigi Guarnieri (Les Sentiers du ciel, publié en français en 2010 chez Actes Sud dans une traduction de Marguerite Pozzoli) et le récit théâtral de Marco Baliani (Terra promessa): l’un et l’autre s’intéressent aux troubles qui ont ensanglanté le sud de l’Italie dans les années qui ont suivi l’Unité. Cette révolte populaire, connue sous le nom aujourd’hui contestée de « brigandage », fait évidemment tache dans l’idée communément admise d’un Risorgimento libérateur de l’oppression dynastique des Bourbons.

Un autre parent pauvre, si on fait la comparaison avec la riche production française, est la première guerre mondiale. Paradoxalement pourtant, le discours critique au cinéma est allé sur ce thème beaucoup plus loin que la filmographie française: Les Hommes contre de Francesco Rosi (1971) ou La Grande Guerre de Mario Monicelli (1959) sont des films extrêmement salutaires et bien peu embarrassés par l’idée de préserver un minimum de décence à une guerre d’une profonde et obscène absurdité.

Jusqu’il y a peu, la période de l’Histoire qui intéressait le plus le cinéma ou la littérature était évidemment le fascisme, en particulier les années 30 et et les deux dernières années de la guerre, la Résistance et la République de Salò, avec le mythe tenace d’une Guerre civile, d’une Italie déchirée entre fascistes et antifascistes, aujourd’hui réactivé par la droite. Mais au cinéma, à partir des années 2000, la mode a été aux années dites « de plomb », avec des bonheurs divers: les assassinats d’Aldo Moro (Buongiorno Notte (2003) de Marco Bellocchio) ou de Peppino Impastato (Les cents pas (2000) de Marco Tullio Giordana) qui se sont produits tous deux le 9 mai 1978, l’attentat de la banque de l’agriculture en 1969 (Piazza Fontana (2012) du même Marco Tullio Giordana), la mort de Pier-Paolo Pasolini, les « aventures » fascistoïdes de la bande de la Magliana (il n’y a eu pas moins de deux adaptations de Romanzo criminale, l’une pour le cinéma, l’autre pour la télévision) autant de sujets délicats, et pas seulement d’un point de vue historique, que la mise en lumière médiatique a permis parfois de ramener au cœur du débat citoyen, appuyant ceux qui luttaient jusqu’ici dans l’indifférence pour plus de vérité. Les années 70 ont aussi intéressé le théâtre, avec par exemple J’avais un beau ballon rouge d’Angela Demattè, récemment mis en scène au Rond-Point à Paris, ou Corps d’état de Marco Baliani, plusieurs fois diffusé sur France Culture.

3/ Le monde de la culture, éreinté certes, n’est pas pour autant abattu. Il y a des signes de vivacité indéniables, des expériences collectives et/ou alternatives qui laissent à penser qu’il reste un espace de libertés et de résistances. Pouvez vous nous parler de quelques unes de ces initiatives et de ce qu’elles proposent et apportent ?

Là où est le péril, on le sait, là est aussi ce qui sauve. La faiblesse de l’état, un financement de la culture qui est aujourd’hui le plus faible en pourcentage de toute l’Union européenne, obligent à des solidarités impressionnantes, et amènent les artistes à multiplier les lieux autogérés. La réputation des squats italiens, appelés « centri sociali », a largement dépassé les frontières. S’y ajoutent aujourd’hui les « théâtres occupés », comme le Teatro Valle de Rome -mais toutes les grandes villes ont développé des structures du même genre, en plus ou moins bons termes avec leurs municipalités respectives. Dans le même ordre d’idée, on peut encore citer le collectif littéraire Wu Ming et l’indéniable qualité de son blog, le second plus visité d’Italie et antidote au premier, qui n’est autre que celui de Beppe Grillo. Cette vitalité se retrouve au sein de la communauté italienne en France, à Paris et Marseille tout particulièrement. Des lieux comme « Le Percolateur », un centre dédié à la création photographique en Méditerranée, des librairies-cafés comme « Marcovaldo » ou « Ethicando » -cette dernière fermant malheureusement ses portes- en sont les exemples les plus récents. C’est une culture joyeuse, conviviale et ouverte, un antidote aux réseaux officiels, bien trop souvent anémiés et sclérosés, quand ils ne sont pas traversés de sordides relents réactionnaires.

4/ Le passé colonial du pays est-il l’objet de débats dans la société italienne et quelle contribution peuvent apporter les artistes à ces discussions ?

On touche là un des points les plus obscurs de l’histoire italienne du vingtième siècle. Le passé colonial est encore très présent dans la toponymie de Rome, comme le rappelle dans le jeune chercheur Simone Brioni dans un documentaire sur la poétesse italo-érythréenne Ribka Sibhatu. Mais il a été littéralement effacé de la mémoire commune. L’une des raisons en est la conviction tenace des Italiens eux-mêmes de la faible puissance internationale de leur pays. Une autre, qui en est le corolaire, est l’image des Italiani, brava gente (titre d’un film de Giuseppe de Santis de 1965) que le fondateur des études postcoloniales, Angelo del Boca, reprenant ce titre à son compte assorti d’un ironique point d’interrogation, a méticuleusement déconstruite dans un ouvrage de 2005 -lequel est, au passage, un sublime condensé de son œuvre. S’il y a un vrai retard par rapport à la France dans les études postcoloniales, et la prise de conscience des responsabilités de l’ancien colonisateur dans la détresse que connaissent aujourd’hui des pays comme la Libye, la Somalie ou l’Érythrée -détenteurs de sinistres records dans un continent largement sinistré- il existe une jeune génération de chercheurs, de journalistes, d’écrivaines -oui, que des femmes!- issues du métissage entre l’Italie et la Corne de l’Afrique. Il convient de les faire connaître en France, tant ils sont riches d’intelligence et de créativité. Je pense notamment pour le roman aux œuvres de Cristina Ali Farah ou de Gabriella Ghermandi, pour l’histoire au travaux de Simone Brioni (déjà cité), de Daniele Comberiati, de Matteo Guglielmo. Et la liste n’est pas du tout exhaustive.

5/ Au fil des questions on pourrait avoir l’impression que l’Italie se complait dans l’exploration de son passé. Pourtant, il y a vraisemblablement des zones d’ombres, des lieux d’oublis, des occultations qui restent exemptes de ce travail de défrichage, d’analyse, de simple questionnement ?

 J’ai commencé la traduction en poursuivant une exploration ouverte dans les années 80 autour de la littérature du dix-neuvième siècle. Qu’on pense par exemple que l’essentiel de l’œuvre de Leopardi a été traduit dans les années 1990 et 2000 -on parle d’un auteur qui a compté parmi les principales influences de Friedrich Nietzsche et est considéré comme un phare de la culture européenne.

Pour ma part j’ai cherché à faire connaître des auteurs véristes -le naturalisme italien- comme Luigi Capuana ou Giovanni Verga, post-romantiques comme Arrigo Boito, ou Igino Ugo Tarchetti. Je me suis surtout beaucoup attardé sur l’œuvre du reporter Edmondo de Amicis, dont la célébrité en Italie est indissociable du Livre-cœur, terrible pensum de la littérature scolaire qui a profondément altéré son image auprès de générations entières.

Il a pourtant écrit l’un des premiers romans-reportages de l’histoire littéraire mondiale, Sur l’océan, bien avant Truman Capote ou Norman Mailer. Il y aborde une histoire dont on a toujours eu du mal à parler en Italie-même, celle de la Grande Émigration: 25 millions d’Italiens dont la mémoire est bien présente dans le cinéma américain -bien que toujours associée à la sulfureuse Mafia- mais rare et tardive dans le cinéma italien -aucun des films qui en a traité n’a vraiment accédé au statut de « classique».

Il reste que les zones d’ombre les plus graves, et pour certaines sans doute irréparables, ont trait à l’impressionnante opacité des pouvoirs et à l’impossibilité pour la justice de se frayer un chemin vers la vérité, entre les réseaux liés au grand banditisme, le pouvoir occulte du Vatican, les manœuvres des services secrets, que ces derniers défendent les intérêts de l’état ou qu’ils soient déviés par des factions autoritaires ou des puissances étrangères, comme ce fut le cas avec l’allié américain durant tout la guerre froide. Mais nous touchons là aux limites de l’Histoire, tant l’obsession du mystère à dévoiler vient parfois grossir l’importance de certains événements.

6/ Pour finir hormis les références mentionnées au cours de l’entretien quelles œuvres disponibles ou à paraître le cas échéant conseilleriez vous, qu’elles aient marqué, suscité des controverses ou qu’elles éclairent un domaine de façon remarquable ?

Parmi les grands historiens français de l’Italie contemporaine, dont certains ouvrages sont d’ailleurs traduits en Italien, je citerai le dix-neuviémiste Gilles Pécout, auteur récemment de la première grande biographie en France de Camillo Benso, comte de Cavour, dont le sens politique a eu pour l’Italie une importance semblable à celle d’Otto von Bismarck pour l’Allemagne. Le fascisme a eu un très grand spécialiste avec Pierre Milza, dans la lignée duquel s’inscrit le passionnant travail de Marie-Anne Matard-Bonucci. On doit à cette dernière un remarquable essai sur L’Italie fasciste et la persécution des juifs, sujet qu’un historien comme Sergio Romano avait scandaleusement ignoré dans son Histoire de l’Italie du Risorgimento à nos jours. En ce qui concerne l’histoire coloniale, il faut signaler la parution en septembre prochain aux Presses Universitaires de Grenoble d’un ouvrage fondamental de Nicola Labanca, Outre-mer. Quant à l’œuvre extraordinaire d’Angelo del Boca, elle demeure presque entièrement à traduire.

Une autre façon de prendre le pouls de l’Italie contemporaine consiste à suivre son renouveau cinématographique, notamment au travers de ce qu’en propose la jeune société de distribution Bellissima et des nombreux festivals en France (Tremblay, Annecy, Grenoble pour n’en citer que quelques uns). Des traducteurs comme Serge Quadruppani ou Françoise Brun ont fait connaître des pans importants de la création littéraire d’aujourd’hui. Pour le théâtre, la relève est aujourd’hui très visible après une longue période où ne pointaient que quelques figures tutélaires, comme Dario Fo ou Carmelo Bene. De nombreux noms sont apparus dans le cadre du programme institutionnel franco-italien Face à face. D’autres circulent à la marge. Avec Federica Martucci et les autres membres du Comité italien de la Maison Antoine Vitez, centre international de la traduction théâtral, nous nous efforçons de rendre compte de cette création dans son ensemble.

Avant de me plonger dans le contenu du site Lorraine Hip Hop, je pensais qu'il n'y avait que très peu d'artistes Hip Hop dans la région. Ce qui fait la richesse du Hip Hop, c'est pourtant ces dizaines de jeunes qui se reconnaissent dans cette musique et s'efforcent de bricoler dans leur coin avec plus ou moins de réussite ... et souvent du talent. Nous avons demandé au webmestre du site Pierre Bourlart aka Repier de nous parler un peu de cette scène peu connue. Après le Royaume-Uni et la Nouvelle-Orléans et avant la Turquie, voici donc ... la Lorraine !

• Pouvez-vous nous parler un peu de votre site et de son projet ?

C'est simple, au départ ce site est une idée de Monsieur Bourlart Pierre en partenariat avec L'Autre Canal à Nancy. Sur ce site, vous pouvez retrouver toute l’actualité du Hip Hop de la région Lorraine. Où sortir, les actions culturelles, les évènements immanquables, les sorties CD, des reportages et un glossaire, c’est tout ce que vous pourrez retrouver sur cette plate-forme. Cette plate-forme vous permettra de vous tenir informés sur les activités Hip Hop de la région, ainsi que de communiquer sur vos différentes actions. Via ce Blog, et à travers les différents articles, vous pouvez naviguer dans l’univers du Hip Hop de la région Lorraine. Afin de faciliter vos recherches, vous pouvez accéder à vos requêtes via la barre de recherche, via les archives et via les tags. Rangés par date, et tagués avec des mots clefs récurrents, les articles sont accessibles à tous et pour tous ! Partager et se rassembler autour d’une même passion, d’un même univers musical, fédérer nos actions et avancer tous dans le même sens, tel est le but de ce site.

• Depuis quand existe-il selon vous un Hip Hop lorrain ? Quels sont les têtes d’affiche ?

Le Hip Hop en Lorraine existe depuis que le Hip Hop a voyagé. En gros, dans le milieu des années 90, quand le Hip Hop en France commençait à devenir un véritable mouvement ralliant à sa cause de multiples disciplines et protagonistes, le mouvement Hip Hop Lorrain a suivi ! Les premiers groupes à avoir fait parler d'eux pouvaient se compter sur les doigts d'une main. On retiendra facilement quelques noms comme Rachid Wallas, Fat Flow Staff, Enrique Mendoza, MOC … piliers de la culture hip hop sur notre région. Evidemment beaucoup d'autres équipes ( crews ) existaient à travers toute la région.

• Y a–t-il des spécificités du Hip Hop en Lorraine ? Quels sont les styles musicaux des artistes lorrains ?

Je ne pense pas qu'il y ait un seul style dominant. Cependant, avec l'histoire que la Lorraine a connu (la guerre, les évolutions du monde du travail … ) les mouvements Hip Hop se sont souvent retrouvés être « conscients» ou « engagés». On retrouve beaucoup d'allusions à notre histoire dans les textes de rap lorrain … Même si, à l'heure d'aujourd'hui, nous penchons vers une sorte d'uniformisation du Hip Hop (autant dans les codes que dans les textes ), le mouvement Hip Hop en Lorraine est souvent resté « vrai », un peu « brut de décoffrage ».

• Quelle est la géographie du Hip Hop en Lorraine ? Quels sont les lieux et institutions qui comptent ?

En Lorraine, il n'y a pas de lieu précis pour le développement de la culture Hip Hop. Cependant quelques lieux se détachent un peu de la carte. Il est évident que les deux villes qui ont le plus fait parlé d'elles sont Metz et Nancy. Je me souviens de quelques lieux à Nancy comme « le Confo » ancien magasin Conforama, où les graffeur de toute la région venaient peindre. Toujours à Nancy, nous pouvons parler de la radio RCN, basée au quartier du Haut du Lièvre ; radio qui possède une émission de hip hop quasiment depuis le jour de sa création ! A Metz, je me souviens d'une petite salle assez sombre en dessous d'un café mais le nom m’échappe à chaque fois. Il est évident que beaucoup d'autres lieux devaient exister mais il est difficile de tous les connaître car en effet, ce qui est bien avec le hip hop c'est que nous n'avons besoin de rien pour faire vivre ce mouvement … des passionnés au service de l'art !

• 9 titres qui ont marqué l’histoire du Hip Hop en Lorraine

• Fat Flow Staff - "Même dossard"
• FAT FLOW STAFF- "Fédérateur"
• Mysa - "Vos vices par coeur"
• Ferdji- " Les portes du penitencier "
• 7 pensées - "L'illusion des apparences"
• MOC (MARCHE OU CRÈVE) - "Pour nos frères"
• Rachid Wallas - "Je Tape à L'envers"
• Fat Flow Staff - "Parole De Noctambule" - Feat. Enrique Mendoza
• E.S.P -" Viens y en vacances"

Pour plus de titres , rendez vous sur lorraine-hiphop.com:) Les quelques titre cités sont des morceaux emblématiques pour la région.

Propos recueillis par Aug

Un grand merci à Pierre !

 Voici une playlist des titres proposés par Pierre et de quelques autres qui reflètent la diversité du Hip Hop dans la région. N'hésitez pas à faire des suggestions :

• Notre dossier sur Samara : Histoire et géographie du Rap
• La carte du Rap et du Hip Hop dans le monde
  

Afficher Géographie du Rap et du Hip-Hop sur une carte plus grande

Dans une première partie de cet entretien, Karim Hammou nous a retracé dans quelles conditions le rap avait réussi à devenir un genre musical à part entière en France à partir des années 1980. Dans cette deuxième partie, nous lui avons demandé de nous éclairer sur l'évolution du rap au début du XXIe siècle. Son regard de sociologue et le travail historique qu'il a mené lui permettent de cerner les évolutions récentes du rap, notamment les rapports entre rap et politique, la place de la rue dans le Hip Hop.

Comme d'habitude, l'entretien se termine par un playlist. Karim Hammou a sélectionné pour nous 26 titres emblématiques des années 2000.

La première rencontre entre la classe politique et le rap se joue au début des années 1990, lorsque Jack Lang, à la fois ministre de la culture et porte-parole du gouvernement Mitterrand, affiche son soutien à la culture hip hop. Cette reconnaissance est ostentatoire, et s'inscrit dans une démarche plus vaste de valorisation symbolique de la jeunesse des banlieues, dans un contexte où la crise économique qui affecte les quartiers populaires s'approfondit. La culture en général, et la culture « métissée » de la jeunesse populaire en particulier jouent en quelque sorte un rôle de palliatif face à des problèmes sociaux croissants (animation socioculturelle, dénonciation du racisme dans ses formes les plus explicites, rhétorique de l'intégration...). La mise en exergue du hip hop comme symbole de la jeunesse populaire issue de l'immigration par la gauche entraîne, presque mécaniquement, une critique virulente de la part de la droite et de l'extrême-droite, critique oscillant entre dénonciation de la démagogie du gouvernement et dévalorisation explicite du hip hop et du rap.

A partir de 1993, et de l'alternance politique, le hip hop n'est plus au cœur de l'agenda politique, jusqu'à l'affaire NTM en 1996. Cette affaire illustre alors l'indifférence mutuelle dans laquelle le monde du rap et la classe politique se tiennent. Si une majorité d'hommes politiques critiquent le verdict du tribunal imposant au groupe une interdiction d'exercer leur métier de chanteur, ils prennent également soin de marquer leur distance vis-à-vis du groupe et, plus largement, du rap. De leur côté, les NTM ignorent ou s'opposent aux initiatives politisant explicitement leur procès par le biais de pétitions ou de manifestation.

Le vrai tournant dans le regard que le monde politique porte sur le rap intervient au début des années 2000. Nicolas Sarkozy y joue un rôle de premier plan, via les procès intentés à La Rumeur et Sniper, dans un contexte plus vaste de droitisation du paysage politique et de criminalisation de la jeunesse masculine des classes populaires. Tout au long des années 2000, un large front politique articulant groupuscules d'extrême-droite et députés UMP défendra, parfois avec succès, un durcissement de la législation vis-à-vis de la critique de l'Etat ou des symboles de la Nation, et la condamnation en justice de ceux qui les attaquent, au premier rang desquels des rappeurs. La campagne du député François Grosdidier, en 2005-2006, en est l'un des points culminants, qui aboutit à une proposition de loi « tendant à renforcer le contrôle des provocations à la discrimination, à la haine ou à la violence », dirigée explicitement contre des rappeurs. Dans la continuité du sort réservé à la jeunesse populaire racisée, les accusations de racisme, de sexisme ou d'homophobie servent souvent de cache-sexe à une lutte contre la critique radicale ou les provocations vis-à-vis de l'État et de la Nation.

Couverture d'une mixtape de Honers l'infame [source]

La rue joue plusieurs rôles à la fois. Elle est à la fois source d’inspiration, thème d’écriture, argument marchand et symbole honorifique pour une part importante de la scène rap. C’est ce dernier rôle auquel je m’intéresse plus particulièrement dans le livre. Je montre notamment que l’invocation de la rue sert à rappeler des normes, des valeurs et des mécanismes qui régissent moins l’univers de la petite délinquance ou les espaces publics urbains que des situations professionnelles caractéristiques d’un milieu artistique underground : désintéressement dans les collaborations, engagement non opportuniste dans le rap, asymétrie entre les petites structures indépendantes spécialisées et les grandes firmes des industries musicales, etc. Comme le chantait Doc Gyneco dans "Affaire de famille", « y a pas d’gangster dans les studios y a qu’des grandes gueules / il m’manque une phrase en –eul –eul –eul ».

Comme expérience, source d’inspiration et comme thème, « la rue », avec toute sa polysémie, a contribué aux innovations esthétiques et politiques qui caractérisent le rap en France depuis vingt ans. L’entrelacement de la rue comme symbole honorifique professionnel et comme argument marchand en fait aussi une dimension profondément ambivalente, que ressassent les discours sans fin, dans et hors du rap, autour de la « street crédibilité » et de la « récupération » de tel ou tel artiste ou du genre dans son ensemble. Dans la majorité de ses mises en scène publiques, « la rue » renvoie à une forme d’exotisme co-produit par les industries musicales et médiatiques qui offre à la fois une légitimité partielle à l’existence du rap et une base permanente pour sa dévalorisation.

Le rap en France est un objet d'histoire quasiment depuis ses débuts – un objet d’histoire où il a souvent été question de cerner « âges d’or » et « décadences ». Ces périodes ont d’ailleurs été découpées de façon assez variables, selon en fait les enjeux du présent : le New York City Rap Tour a pu incarner un âge d’or par opposition à l’année 1984 et l’émission H.I.P. H.O.P., puis le terrain vague de La Chapelle par opposition au tournant des années 1990 ; au milieu des années 1990 la période d’H.I.P. H.O.P. ou celle de l’émission « Le Deenastyle » sur Radio Nova ont à leur tour été vues comme « un âge d’or », et au tournant des années 2000 ce sont les années 1994-1996 qui ont été portées au pinacle…

L’une des originalités de mon travail est moins de proposer une histoire du rap que de délaisser ce type de questionnements qui reposent sur l’idée d’une essence du rap (perdue ou à venir), pour décrire aussi précisément que possible les possibles et les arbitrages qui se sont ouverts, au présent, à la pratique du rap depuis trente ans. De ce point de vue, le discours du « c’était mieux avant » tend trop souvent, à mes yeux, à mesurer l’actualité superficielle du rap à l’aune d’un passé idéalisé. Je comprends la nostalgie qu’il exprime de la part de générations d’amateurs vieillissantes, mais c’est un mauvais guide pour écrire une histoire sensible aux déplacements spectaculaires ou imperceptibles du rap en France. Et c’est aussi parfois une ficelle grossière pour dévaloriser toute la scène rap actuelle en l’uniformisant. Hier, certains louaient tel ou tel rappeur comme l’exception salutaire confirmant la médiocrité du reste de la scène rap. Aujourd’hui, c’est parfois en renvoyant d’un même mouvement tous les artistes actuels à la supposée grandeur du passé qu’on dévalorise l’ensemble d’un genre musical.

Le rap dans un avenir proche ? Je le vois durablement inscrit dans la dynamique actuelle, celle de l'arbre des stars du « marketing de la marge » qui cachent la forêt de créativité des disciplines du hip-hop, et leur infusion sans tambour ni trompette dans l'ensemble des univers culturels et médiatiques contemporains.

La aussi, la sélection est trop difficile – et j’ajoute que le recul fait défaut pour les dernières années de la décennie. Je me contenterai donc d’une liste subjective de quelques morceaux qui ont retenu mon attention à un titre ou un autre :

Booba, "Repose en paix" (2001) ; Salif, "Notre vie s'résume en seule phrase" (2001) ; La Rumeur, "Je connais tes cauchemars" (2002) ; Princess Aniès, "Si j’étais un homme" (2002) ; MC Jean Gab'1, J't'emmerde (2003) ; Mafia K'1 Fry, "Pour ceux" (2003), Médine, 11 Septembre (2004), Al Peco, "On a pas le même groove" (2004) ; Disiz La Peste, Inspecteur Disiz (2005) ; Svinkels & TTC, Association de gens normal (2005) ; Diam’s, Petite banlieusarde (2006) ; Joeystarr, "Métèque" (2006) ; Keny Arkana, "Sans terre d’asile" (2006) ; Lino, "Mille et une vies" (2007) ; Kalash L'Afro, "Juste un homme" (2007) ; Kery James, "Le combat continue part. 3" (2007) ; Sefyu, "Molotov 4" (2008) ; Baloji, "Tout ceci ne vous rendra pas le Congo" (2008) ; Youssoupha, "Calmement" (2009) ; Casey vs Zone Libre, "Purger ma peine" (2009) ; Orelsan, "Pour le pire" (2009) ; Rocé, "Si peu comprennent" (2010) ; Mokless, "Besoin de" (2011) ; Demi Portion & REDK, "En restant vrais" (2011) ; Ahmad et Dany Dan, "Mastermindzz" (2012) ; Scylla, "BX Vibes" (2012)…

 Propos recueillis par Aug

Voici la playlist des titres sélectionnés ci-dessus pour nous par Karim Hammou :

Pour prolonger :

• Une histoire du rap en France (1) Années 1980-1990 : Entretien avec Karim Hammou
• Le très riche et très pertinent blog de Karim Hammou et ses autres publications.
  
• Notre dossier sur Samara : Histoire et géographie du Rap
• La carte du Rap et du Hip Hop dans le monde
  
• Un compte-rendu du bouquin sur La vie des idées

Le rap, d'abord considéré comme un genre musical marginal éphémère appelé à quitter la scène rapidement, a progressivement grandi jusqu'à devenir un des plus appréciés parmi les jeunes en France comme aux Etats-Unis. Il est aujpourd'hui devenu un objet d'histoire à part entière ce dont nous ne pouvons que nous réjouir sur Samarra !

Après les premiers ouvrages sociologiques ou historiques tentant d'expliquer le succès du rap en France, un ouvrage ambitieux intitulé Une histoire du rap en France est paru fin 2012 à La Découverte. Son auteur, Karim Hammou, y a pour ambition de restituer l'émergence du genre dans l'hexagone sans partir de la fin de l'histoire mais en tentant de faire la part des parcours individuels, des stratégies des organisations (à commencer par les maisons de disque et les radios), mais aussi du hasard des connexions entre les différents acteurs.

En alliant le travail sociologique qui est sa spécialité à l'enquête historique et à sa connaissance intime de la musique rap, Karim Hammou nous fait dans cet ouvrage le récit de trente ans d'histoire du rap. Si la période des années 1990, considérée par certains comme l'âge d'or du rap en France, est au coeur de son analyse, il fait également la part belle aux années 1980. C'est sans doute la partie la plus originale du livre puisqu'elle nous permet, sans a priori esthétique, de mesurer le chemin parcouru sans considérer que celui-ci était écrit d'avance.

Nous avons demandé à Karim Hammou (docteur en sociologie, membre correspondant du Centre Norbert Élias (Marseille) et post-doctorant au CESPRA) de nous parler de son travail et de nous donner un aperçu de cette histoire. Retrouvez à la fin de l'article la playlist des titres qu'il a sélectionnés pour nous. Dans une deuxième partie à venir, il nous parlera des rapports entre rap et politique, de la place de la rue dans le Hip Hop et des années 2000.

Pouvez-vous nous expliquer la particularité de votre démarche par rapport à d’autres travaux précédents sur l’histoire du rap en France ?

L’une des particularités de ma démarche vient en premier lieu des matériaux que j’ai mobilisé pour écrire cette histoire, et de la façon dont je les ai traité. Plutôt que de ne m’appuyer que sur le témoignages rétrospectifs des principaux acteurs tenus pour les pionniers du rap en France, j’ai croisé ces sources – incontournables, et notamment publiées dans l’ouvrage de José-Louis Bocquet et Philippe Pierre-Adolphe Rap ta France – avec d’autres documents. Il s’agit en particulier d’enregistrements discographiques (des 45 tours sur la période 1980-1985, des albums au format disque compact sur la période 1990-2004) que j’ai tenté d’analyser de façon statistique, et d’émissions de télévision (diffusées de 1987 à 1991 sur TF1, A2 et FR3) que j’ai étudié de façon systématique. Je ne me suis cependant pas cantonné à ces sources, j’ai aussi mené des interviews avec des artistes, des animateurs radio, des journalistes, des employés de maison de disques, etc., et j’ai mené une observation ethnographique dans le monde du rap au début des années 2000.

[Dee Nasty, pionnier du Hip Hop en France. Ici sur scène à Nancy en 2010 avec Afrika Bambaataa; photo : Aug]

A partir de quand peut-on parler de rap en France ? Quels sont les précurseurs ?

Tout dépend ce que l’on entend par « rap ». Si l’on entend par là un type d’interprétation, ni parlé, ni chanté, mais proféré en harmonie avec un rythme et inspiré des précédents américains (qui popularisent l’étiquette « rap »), alors dès la diffusion du tube Rappers’ Delight de Sugarhill Gang, en 1979. Parmi les précurseurs, on peut nommer Interview (« Salut les salauds »), Chagrin d’Amour (« Chacun fait (c’qu’il lui plaît) »), B-Side et Fab 5 Freddy qui interprètent en 1982 « Une sale histoire », ou encore Phil Barney qui était à l’époque animateur radio. Mais si l’on s’intéresse au rap en France comme genre musical à part entière, c’est-à-dire non seulement à un type d’interprétation, mais aussi à une esthétique musicale (liées à de nouvelles techniques de composition : la boîte à rythme, le breakbeat et le sampling, le scratchs…), un ensemble de références culturelles (la culture hip-hop), alors les précurseurs seront des artistes comme Dee Nasty (auteur du premier album hip-hop en France, « Panam City Rappin’ » en 1984), Gary Gangster Beat, Jhonygo et Destroyman, Lionel D, Richie qui intègrera plus tard le groupe Nec + Ultra, etc. Tous commencent à rapper dans les premiers années de la décennie 1980.

Pendant les années 1990, vous identifiez différentes générations dans le rap. Pouvez-vous nous expliquer ce que cette approche vous a permis de mettre en évidence ?

En premier lieu, distinguer ces générations met en évidence qu’il n’existe pas une forme rap intemporelle, mais des façons variables au cours du temps de pratiquer le rap. Ces différentes façons de faire sont liées aux transformations qui affectent les industries musicales au sens large, et plus particulièrement les types de personnes avec lesquelles les rappeurs travaillent – autrement dit, leurs chaînes de coopération. Elles génèrent des conditions d’apprentissage du rap contrastées, des socialisations professionnelles différentes. C’est ainsi que l’on voit très nettement, en distinguant la première de la deuxième génération, la façon dont l’évolution de la démographie des rappeurs (ils sont de plus en plus nombreux à partir du début des années 1990) et la transformation des technologies de composition (avec la diffusion de la MAO) bouleversent les liens entre rappeurs et DJs. Au sein de la première génération (qui commence à rapper avant 1990, et réalise un premier album de 1990 à 1993), une œuvre de rap est intimement liée à la collaboration entre un (ou plusieurs) rappeur(s) et un DJ. Pour la deuxième génération (qui commence à rapper après 1990, et publie son premier album de 1994 à 1997), la présence d’un DJ pour réaliser un disque de rap est un plus, mais pas une nécessité. On observe aussi, à partir de la fin des années 1990, que les différences dans les façons de faire du rap sont beaucoup moins marquées entre les générations (même si elles peuvent être importantes au sein de l’ensemble de la scène rap). C’est qu’un monde social commun commence alors à exister, un monde qui enseigne aux nouveaux entrants les façons de faire des aînés, et dans lequel les aînés sont eux-mêmes obligés de s’adapter aux innovations qu’introduisent les plus jeunes pour rester « dans le coup ».

Quel rôle joue Skyrock dans l’essor et les caractéristiques du rap en France au cours des années 1990 ?

Skyrock devient à partir de 1997 un relais massif du rap en général, et de formes de rap qui de surcroît n’avaient peu ou pas accès aux grands réseaux radios auparavant. Par la mise en place d’émissions spécialisées animées par des figures de la scène rap et diffusées en fin de soirée ou dans la nuit, Skyrock contribue aussi pendant quelques années à créer, pour les auditeurs, un pont entre la frange de la scène rap française la plus diffusée, et des groupes plus jeunes, ou à la notoriété moindre. Cette radio contribue ainsi à un élargissement sans précédent du public des amateurs de rap, en même temps qu’elle devient un intermédiaire crucial aux yeux des majors – la radio susceptible de faire ou de défaire le succès commercial d’un artiste, pense-t-on au tournant des années 2000. Ses attentes, réelles ou supposées, deviennent dès lors un enjeu important pour nombre de professionnels des industries musicales, et satisfaire à ces attentes est une ambition qui a pu conduire certains directeurs artistiques ou certains artistes à tenter d’adapter les œuvres produites pour « être dans le format ». La nature exacte de ce format était et demeure toutefois difficile à saisir, à la fois parce que la couleur musicale privilégiée par le programmateur de Skyrock a évolué de 1997 à nos jours, et parce que l’histoire de cette programmation est tissée de succès d’audience peu ou pas anticipé par la radio. Skyrock, comme ses concurrentes directes, dispose d’un nombre important de moyens de tester le succès des morceaux qu’elle diffuse, et ne se prive pas de les utiliser pour composer la programmation qui lui permet d’agréger le plus d’auditeurs possibles, et convaincre les annonceurs que c’est bien sur son antenne qu’il faut placer un spot publicitaire.

5 titres importants dans l’histoire du rap en France (années 1980)

• 1982 : Chagrin d’Amour, « Chacun fait (c’qu’il lui plaît) » :

Un tube inattendu, en 1982, qui suscite toute une vague d’imitations, et donne une première définition – éphémère – de ce à quoi « rapper en français » peut servir. En l’occurrence, et dans l’esprit des auteurs et des interprètes du morceau, il s’agissait de composer un « polar musical ». L’interprétation rappée permet d’intégrer un plus grand nombre de paroles que les chansons de variété traditionnelles, et permettait ainsi de déployer une intrigue plus riche.

• 1984 : Dee Nasty, « Panam City Rappin’ ».

Un morceau rappé en français, composé en référence directe à l’esthétique hip-hop (alors dominée par les sonorités électroniques). Inspiré du titre « New York New York » de Grandmaster Flash & The Furious Five, dont il adapte les paroles, le morceau est cependant en français et ancre son univers dans l’ici et maintenant du Paris des années 1980. C’est l’un des premiers morceaux à proposer une appropriation du rap en France comme genre musical à part entière.

• 1987 : Jhonygo et Destroyman, « Egoïstes ».

L’un des tous premiers 45-tours publié en France et en français par des rappeurs, c’est-à-dire des spécialistes de l’interprétation rappée (là où Dee Nasty cumulait les fonctions de compositeur et d’interprètes, tout en se définissant en premier lieu comme DJ). Le premier morceau aussi où deux rappeurs se renvoient la balle lyricale, impulsant une dynamique nouvelle à l’interprétation rappée en France – fortement inspirée de Run DMC.

• 1989 : EJM, « Nous vivons tous ».

Titre moitié rap, moitié reggae, à une époque où les liens entre les deux scènes sont extrêmement étroits, publié sur une compilation reggae, c’est aussi l’une des premières chansons de rap à évoquer directement le vécu du racisme subi par les Noirs en France.

4 compilations qui ont compté dans l’histoire du rap en France (années 1990)

Plutôt que des titres – il y en aurait beaucoup trop, la sélection serait trop difficile et arbitraire, et le livre en énumère déjà un bon nombre – je vous propose un survol du rap en France dans les années 1990 en quatre compilations :

• 1990 : Rapattitude

Une compilation à la réalisation chaotique (voir l’article du fanzine Down With This), mais qui a projeté toute une nouvelle scène, celle du Deenastyle, sous les projecteurs. Rétrospectivement, les thèmes développés par les artistes ont de quoi surprendre. L’association médiatique du rap au problème des banlieues n’a pas encore commencé, et aux côtés de figures de proue du mouvement raggamuffin, NTM et Assassin rappent qu’ils rappent, EJM décline les différentes façon d’être dangereux, Mickey Mossman explore un Paris interlope et les New Generations MCs plaisantent sur les relations hommes / femmes. Seule Saliha, empruntant la métaphore du ghetto au Bronx et à l’Afrique du Sud, offre un morceau qui évoque explicitement « les blacks les blancs les beurs unis par les HLM et par la rage au cœur ». Portée par le succès de « Peuples du monde » de Tonton David, la compilation attire l’attention des majors du disque, et contribue à la brève « ruée vers le rap » du début des années 1990.

• 1994 : Ghetto Youth Progress

Changement de décors. L’attitude, ici, est dure, « aiguisée par la misère » et revendiquée sur un instrumental mémorable dès le premier morceau de la compilation par Doudou Masta. Un bref message de paix chanté par Melaaz, et la plongée dans un monde perçu depuis le point de vue d’une jeunesse populaire précarisée et sujette à la délinquance reprend. Brève citation de « L’Aimant » d’IAM, et Expression Direkt signe son premier morceau sur disque, qui marquera durablement l’histoire du rap en France. Rêves d’argent et de filles faciles, espoirs d’évasion du quartier, et omniprésence du trafic de drogue : « Mon esprit part en c… ». On retrouvera ce titre sur la bande originale du film La Haine de Mathieu Kassovitz dès l’année suivante. Dans une atmosphère musicale de western spaghetti, Rude Lion, producteur de la compilation et compositeur de la plupart des instrumentaux, clôt le disque sur un hymne revanchard à l’égard de policiers à la gâchette facile. Une nouvelle réalité a trouvé son chemin dans les industries musicales.

• 1997 : 11’30 contre les lois racistes « Loi Defferre, loi Joxe, lois Pasqua ou Debré : une seule logique la chasse à l’immigré ».

Le morceau est introduit par le réalisateur Jean-François Richet et Madj (l’un des fondateurs d’Assassin Productions déjà à l’initiative de Rappatitude avec Benny Malapa et Christian Mila). 11 minutes de rap sans l’ombre d’un refrain qui resteront pourtant six semaines dans le Top 50. L’image fugitive d’un monde du rap soudé autour d’une même cause : première génération (Assassin, IAM, Yazid…), deuxième génération (de Fabe à Ménélik en passant par Sléo), une explosion de flows variés – Rootsneg, Kabal, Azé, Mystik, Nakk… l’un des premiers couplets de Freeman, et l’un des derniers couplets – puissant – du Ministère AMER en tant que groupe. Une flopée de rappeurs amateurs, dans les années qui suivent, apprendront à rapper sur l’instrumental en face B de ce maxi unique en son genre.

• 2000 : Comme un aimant

Les années 2000 voient l’influence croissante de créateurs issus du hip-hop dans divers domaines de la culture et des médias. Pendant que Stomy Bugsy, Joeystarr our Carlos Leal se lancent dans une carrière d’acteur, La Rumeur réalise une série télévisée, Disiz se fait romancier, D’ de Kabal met en scène spectacles et performances. En réalisant ce film avec Kamel Saleh, Akhenaton ouvrait la voie, tout en signant la bande originale du film avec Bruno Coulais. Les rythmes électro de l’ovni « Belsunce Breakdown » côtoient la soul d’Isaac Hayes et de Millie Jackson, les chants polyphoniques corses d’A Filetta ou les raps de Talib Kweli, K.Rhyme le Roi, Chiens de paille et Psy-4 de la Rime. Comme un aimant reste, pour l’amateur que je suis, l’une des meilleures bandes originales de film de l’histoire du rap en France.